책소개
전작이 었던 <미학 오디세이 1,2>, <앙겔루스 노부스> 등의 작품들이 일반인의 미학적 안목을 길러주기 위한 대중서였다면, 이번 책은 사뭇 이론의 궤적을 쫓고 있으며 현대 미학의 난해한 개념들을 일목요연하게 정리하고 있는 책이라 할 수 있다. 양극의 모순이 공존하는 현대미학의 수수께끼를 풀기...
묘사가 불가능한 것은 다른 어떤 때가 아닌 바로 지금 이 순간, 즉 무엇인가가 일어나는 순간에 존재한다. 회화는 묘사 불가능한 것이며, 회화가 증언해야 하는 것은 바로 그 사건 혹은 사건 그 자체이다.
형언할 수 없는 숭고함.
바넷 뉴먼의 「누가 빨강, 노랑, 파랑을 두려워하랴」를 예술작품으로 만들어주는 것은 이 그림(?) 앞에 선 관찰자다. 그 관찰자의 체험 혹은 느낌이 이 그림을 작품으로 성립하게 한다. 그러나 인식에 적합하지 않는 이 작품은 우리에게 당혹감을 준다. 이 불편한 느낌은 ‘미’라는 미적 범주라기보다는 ‘숭고’의 체험이다. ‘묘사할 수 없는 것을 묘사’하려는 모순적 시도와 접하는 불편한 체험이 곧 ‘숭고’다.
1) 미에서 숭고로.
2차 대전 즈음해 예술운동의 주도권은 유럽에서 미국으로 넘어갔다. 아방가르드는 미국에서 다시 시작했다. 그들의 미학적 강령은 전통과의 단절이었다. 대공황과 2차 대전의 경험으로 서구 예술은 인간의 가장 깊은 체험을 묘사할 능력을 상실했다. 시대의 황폐함과 도덕적 충격을 표현하려면 서유럽의 전통과 단절할 필요가 있었다. 이를 위해 그가 사용한 전략이 ‘미’를 극복하고 ‘숭고’를 내세우는 것이었다.
뉴먼의 작품은 형식적으로 추상에 속하나 형과 색의 유희를 추구하는 형식주의자와 별도로 ‘무엇을 그릴 것인가’를 중요시했다. 회화는 주제를 가져야 했고, 뉴먼의 작품은 ‘시각적 사실의 형식적 추상’이 아닌 사유의 추상성이자 추상적 사유를 위한 형식의 추상성이다. 뉴먼은 형태의 기하학적 추상(몬드리안)을 추구하는 대신 숭고한 감정을 실어 나르는 ‘매체’, 숭고의 체험을 전해주는 ‘살아 있는 물건’을 만들어내려 했다. 그에게 중요한 것은 ‘주제’, 즉 그가 ‘추상적 사유’라 부른 회화의 ‘형이상학’이었다. 뉴먼의 작품은 색면회화나 옵아트 계열에 속하지만 그는 ‘주제’가 있는 자신의 작품을 다른 미국 화가들과 구별하려 했다.
1. 작가 진중권.
1963년 서울에서 태어나 서울대학교 미학과를 졸업하고 같은 대학교 대학원에서 「소련의 구조 기호론적 미학」연구로 석사 학위를 받았다. 이후 독일로 건너가 베를린 자유대학에서 언어 구조주의 이론을 공부했다. 독일 유학을 떠나기 전 국내에 있을 때 진보적 문화운동 단체인 노동자문학예술운동연합의 간부로 활동했다. 1988년 4월부터 『인물과 사상』시리즈에 ‘극우 멘탈리티 연구’를 연재했다.
귀국한 뒤 그는 지식인의 세계에서나마 합리적인 대화와 토론과 논쟁의 문화가 싹트길 기대하며, 그에 대한 비판 작업을 펼쳤고 변화된 상황 속에서 좌파의 새로운 실천적 지향점을 찾기 위해 노력했다.
<중 략>
2. 현대미학 강의 - 숭고와 시뮬라크르.
베냐민은 산만함이 현대적 지각의 특성이라 보았다. 여러 매체가 쏟아 붓는 영상과 텍스트에 적응하는 방법 또한 산만함이라 보았다. 최근 프랑스 사상가들이 철학의 지형을 바꾸고 있다. 죽어가던 철학적 담론에 활기를 불어넣고 있다.
이러한 담론은 미학의 영역에 새로운 지평을 열었다. 새 지편의 두 측면 중 하나는 프랑스 사상가 자신이 미학과 예술론에 직접 기여한다는 점이고, 두 번째는 이 덕분에 베냐민이나 아도르노처럼 잊혀졌던 다른 미학자들의 의의가 재발견되고 있다는 점이다.
프랑스 사상가의 주요 개념은 사실 독일 철학자들이 선취한 것이다. ‘탈근대’ 사상은 ‘근대’의 비판을 통해 오늘날 철학이 서 있는 위치를 분명히 해준다. 이를 통해 ‘근대철학’이 의식하지 못한 전제와 한계에 눈을 떴다.
근대의 형이상학적 지반에 대한 결정적 비판은 하이데거와 비트겐슈타인이 이루어 놓았다. 이들 작업이 갖는 의미를 프랑스 사상가들이 제대로 보게 해주었다. 베냐민과 하이데거와 아도르노는 근대 미학을 이미 극복 했으나, 현대적 의미를 제대로 인식하게 해준 것은 프랑스 사상가들이다.
예술은 유토피아를 구체화할 수 없으나 그것을 예감한다. 음악은 시간을 압축하고 그림은 공간을 압축한다. 이렇게 예술은 합리성을 통한 고정된 규정을 수정하고 그것을 상대화함으로써 세상이 달라질 수 있다는 것을 암시한다.
"아우슈비츠 이후에 서정시를 쓰는 것은 야만이다.” 는 아도르노의 발언 속에서 역사를 ‘파국’으로 바라봤던 베냐민의 멜랑콜리가 역사적 사실로 확정되었다. 아도르노의 사상에는 역사적 파국의 경험이 각인되어 있다. 프롤레타리아의 총파업에 희망을 거는 베냐민과 달리 아도르노는 스탈린주의의 폐해를 보았다. 거창한 대의 속에 개별자를 집어넣는 스탈린주의적 사회주의도 아도르노에게는 자본주의와 공범이었다. 그는 추상적 교환가치로 개별자의 구체성을 폭력적으로 통분하는 또 하나의 파국인 자유주의에도 희망을 걸지 않았다.
이 파국은 역사의 일탈이나 우연이 아니다. 도구적 측면만 일방적으로 발달시킨 이성주의 문명의 필연적 결과다. 파국은 나치의 아우슈비츠나 스탈린의 강제수용소에만 있는 게 아니다. 우리가 사는 사회 자체가 파국이자 거대한 수용소이다. 사회는 고유명사 대신 품종을 표시하는 딱지를 붙이고 번호를 매겨 인간을 관리하는 수용소처럼 모든 개별자의 고유성을 통계적 평균치나 교환가치라는 추상적 수치로 통분하는 대감금의 체제이다. 관리된 사회 속에서 예술은 어떠해야 하며 이 상황에도 예술은 ‘아름다운 가상’일까.
1) 가상의 파괴.
대감금의 체제에서 예술은 ‘아름다운 가상’이길 포기했다. 근대예술은 현실의 대립과 갈등과 불화의 예술적 보충물이고, 현대예술은 아름다움을 거부함으로써 겁탈당한 아름다움을 기린다. 음악은 조성을, 시는 의미를, 회화는 재현을 포기했다. 연극은 부조리해졌다. 기만하지 않기 위해 예술은 추해졌다.
현대 예술작품들은 죽음의 원칙인 물화에 미메시스적으로 따른다. 그래서 예술은 추상적이다. 이는 ‘반영’이 아니다.
베냐민은 산만함이 현대적 지각의 특성이라 보았다. 여러 매체가 쏟아붓는 영상과 텍스트에 적응하는 방법 또한 산만함이라 보았다. 최근 프랑스 사상가들이 철학의 지형을 바꾸고 있다. 죽어가던 철학적 담론에 활기를 불어넣고 있다. 이러한 담론은 미학의 영역에 새로운 지평을 열고 있다. 새 지편의 두 측면 중 하나는 프랑스 사상가 자신이 미학과 예술론에 직접 기여한다는 점이고, 두 번째는 이 덕분에 베냐민이나 아도르노처럼 잊혀졌던 다른 미학자들의 의의가 재발견되고 있다는 점이다.
프랑스 사상가의 주요 개념은 사실 독일 철학자들이 선취한 것이다. ‘탈근대’ 사상은 ‘근대’의 비판을 통해 오늘날 철학이 서 있는 위치를 분명히 해준다. 이를 통해 ‘근대철학’이 의식하지 못한 전제와 한계에 눈을 떴다.
근대의 형이상학적 지반에 대한 결정적 비판은 하이데거와 비트겐슈타인이 이루어 놓았다. 이들 작업이 갖는 의미를 프랑스 사상가들이 제대로 보게 해주었다. 베냐민과 하이데거와 아도르노는 근대 미학을 이미 극복 했으나, 현대적 의미를 제대로 인식하게 해준 것은 프랑스 사상가들이다.
작가가 90년대 초 ‘포스트모던’에 큰 관심이 없었던 이유는 그들의 담론이 예술· 미학적 전공자인 자신에게 전혀 새롭지 않았기 때문이다. 검증의 차가움 없이 예술론에 적합한 논리들을 인식론에 그대로 옮긴 뜨거움이 부담스러웠다. 하지만 ‘포스트모던’이 예술적 아방가르드의 태내에서 태어났다는 것을 알고는 그 당혹감의 정체를 깨달았다. 작가는 '탈근대’의 뜨거운 예술성은 차가운 합리성으로 걸러진 후에 수용되어야 함을 지적한다. 철학과 미학의 패러다임의 변화로 그동안 ‘미학’이 상당부분 낡아버렸다. 작가는 미학의 주요 흐름 소개와 근대미학과 탈근대미학의 반복적 대비를 통해 패러다임 변화의 핵심이 어디에 있는지를 밝히려 한다.
아도르노는 현대 예술과 철학이 상보적인 관계라고 본다.
진중권의 현대미학 강의 ‘장-프랑수아 리오타르’
아방가르드 , 미 , 진중권 , 리오타르 , 숭고 , 뉴먼 , 장-프랑수아 리오타르 , 진중권의 현대미학 강의 , 미와 숭고.
한컴오피스
어도비 PDF
MS 워드
MS 엑셀
MS 파워포인트